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8032 Zürich Forchstrasse 220
Salsa 1-2-3 Karte
Salsa 1-2-3
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SALSA WORKSHOP AM WOCHENENDE IN ZUMIKON
Anfänger: Samstag, Sonntag 19,20 Mai 15:30 bis 18:00
Mittel: Samstag, Sonntag 09, 10 Juni 15:30 bis 18:00
Ort: Freizeitanlage Zumikon Dorfplatz 9 8126 Zumikon
Kosten: Fr 90.- pro Person
Anmeldung am besten via Formular oder email an [email protected] senden
5 VON 10 TÄNZEN SIND SEHR GUT FÜR IHRE GESUNDHEIT
Aus den Heft Gesundheitstipp Nr 3 März 2010
Sportarzt Walter O. Frey vom Zürcher Institut Movemed
Körperbewegungen für Frauen, Salsa, Reggaeton, Cha-Cha, etc
Unsere Tanzschule bietet mehr als ein Lady Styling für Frauen, wo nur mechanische Bewegungen gelernt werden. "Wenn ich diese Drehung mache, dann muss ich das tun", "in diese Figur muss ich die Hand strecken", etc.
Bei uns wird es nicht so gehandhabt!
Im Tanzen, trainieren wir intensiv verschiedene Körperbewegungen ( tänzerisch ) mit Musik und ohne Pause.
Die Musik im Kurs kann Salsa, Reggaeton, Bachata, Afrocuban oder Cha-cha sein, das hilft uns nicht mechanisch, sondern flexibler zu werden, und vorallem unser eigene Style zu entwickeln.
Mittelstufe-Kurse :
Jeden Montag um 19:00 bis 20:00 einstieg jeder Zeit möglich!
Salsero - Food ( Cebiche oder Ceviche, Fisch mit Limettensaft )
Salsa Video Promotional
Entstehungsgeschichte
Wie die Salsa-Musik ist auch der dazugehörige Tanz eine Verbindung afrokaribischer und europäischer Tanzstile. Die Ursprünge stammen aus dem englischen Kontratanz des 17. Jahrhunderts. In vielen Figuren steht sich das Paar dort in einer ähnlichen Tanzhaltung wie beim Gesellschaftstanz gegenüber, bei der die Frau ihre linke Hand auf dem Oberarm oder die Schulter des Mannes legt, der Mann mit seiner rechten Hand ihre Hüfte umfasst und sich die freien Hände in der Luft treffen. Der Kontratanz war ein Gruppentanz; die meisten Figuren umfassten zwei 4/4-Takte, also acht Schläge. Wie im Square Dance gab es einen Caller (engl., etwa Ansager), der den Paaren im Saal die zu tanzenden Figuren zurief. Der Caller konnte sich im Laufe eines Stückes aber auch zurückziehen und die Paare sich selbst und der Musik überlassen. Ende des 19. Jahrhunderts individualisierte sich dieser Tanz im Danzón zum Paartanz.
Französische und spanische Kolonialherren führten die Tänze ihrer Heimat in die Karibik ein. Eine besondere Rolle spielte dabei die Insel Hispaniola. Hispaniola ist seit dem 18. Jahrhundert zweigeteilt: Saint Domingue Francés, das heutige Haiti im Westen und Santo Domingo Español, die heutige Dominikanische Republik im Osten. Nach dem Aufstand gegen die französische Kolonialmacht 1791 flohen französische Plantagenbesitzer mit ihren Sklaven auf den östlichen Teil der Nachbarinsel Kuba und brachten ihre Bräuche, Tänze und ihre Musik mit. Im kubanischen Oriente vermischten sich die afrikanischen Trommel- und Tanztraditionen mit der Gitarrenmusik der spanischen Farmer.
Spanische Kolonialisten verstanden sich oftmals auch als Missionare, die das kulturelle und religiöse Erbe ihrer Sklaven zu unterdrücken suchten. Im Gegensatz dazu besaßen die französischen Sklaven wesentlich mehr Freiheit zur Bewahrung ihrer Traditionen. Diese spielten insbesondere bei religiösen Feierlichkeiten eine gewichtige Rolle. Musik wurde hier als Gemeinschaftserlebnis verstanden, an dem verschiedene Gruppen teilnahmen. Einige Trommler spielten einen sich immer wiederholenden Rhythmus, während andere eigene Rhythmen untermischten, die mit den jeweiligen Gottheiten identifiziert wurden. Diese Rhythmen konnten sehr komplex sein und wurden im Laufe der Session immer weiter synkopiert und variiert, so dass die Gefahr bestand, sich zu verlieren. Aus diesem Grunde spielte ein Vortrommler die Clave einen Grundrhythmus, an dem sich alle anderen orientierten. Solange die Clave erklang, waren alle Trommler trotz ihrer Polyrhythmik synchron.
Die Zuschauer, die keine Trommeln hatten, blieben indes nicht untätig. Sie unterstützten die Rhythmen durch Stampfen der Füße auf den Boden oder Klatschen der Hände. Wer nicht stampfte oder klatschte, ging die Rhythmen mit dem Körper nach: durch Bewegungen mit Schultern, Oberkörper, Hüften, Knien usw. Solche Trommel- und Tanzelemente fanden nun Eingang in den Gesellschaftstanz. Sie wurden von der elitären Oberschicht in Kuba jedoch immer mit Misstrauen betrachtet: Zu viel afrikanische Bewegungen im Tanz galten als niedere Tanzform der unteren Klassen. Der Danzón hat sich mit seinen ruhigen und ausdrucksvollen Bewegungen bis in die Gegenwart erfolgreich dagegen gewehrt und auch im kubanischen Son unterscheidet man zwischen dem städtisch-eleganten Urbano, wo der Mann oft nur stehen bleibt und die Frau um sich herumführt, und dem ländlichen Montuno mit viel Arm- und Oberkörperbewegung.
Neben dem religiösen Bezug hatte der Tanz immer auch eine wichtige Funktion zum Finden eines geeigneten Partners und zur Eroberung einer Frau. Der kubanische Guaguancó und die kolumbianische Cumbia sind Werbetänze. Der Tanz bekommt so eine erotische Note: Die Paare präsentieren sich im Tanz, oft mit viel Selbstdarstellung des Mannes. Sinnlichkeit im Tanz bedeutet dabei nicht unbedingt engen Körperkontakt - die Partner umkreisen sich in vielen karibischen Tänzen, ohne sich zu berühren. So wird die Salsa auf dem Festland fast ausschließlich offen getanzt, wobei der Mann die Frau meistens mit nur einer Hand führt. Während der Drehungen umkreist er gleichzeitig die Frau, was dem Tanz den runden, tänzerischen Charakter verleiht.
Vorgeschichte
Entstehung der Salsa
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war Kuba das Zentrum lateinamerikanischer Musik und wichtigster musikalischer Impulsgeber für alle an die Karibik angrenzenden Länder, insbesondere für Mexiko und die USA. Kuba war das bevorzugte Urlaubs- und Freizeitparadies der US-Amerikaner es gab einen regen musikalischen Austausch und musikalische Neuerungen fanden schnell Eingang in den US-amerikanischen Musikmarkt. Anfang des Jahrhunderts gelangte der Danzón von Kuba nach Mexiko und etablierte sich dort ab den 20er-Jahren zunehmend in Mexiko-Stadt und Veracruz. In den 30er-Jahren unternahm die Rumba ihren Siegeszug von Florida bis nach New York City, angefangen mit El Manisero von Don Azapiazu y su Havana Casino Orquesta, dem ersten Rumbaerfolg in den USA. Ab den 40er-Jahren mischten sich lateinamerikanische Rhythmen zunehmend mit dem Louisiana-Jazz unter dem Einfluss von Bebop und Big Band Jazz formierten sich in den USA die sog. Latin Big Bands. Insbesondere New York wurde zur Hochburg des Latin Jazz (Palladium, José Curbelo, Tito Rodríguez, Tito Puente, Israel Cachao López). Einen anderen Weg nahm Ende der 40er der Mambo: Der Kubaner Dámaso Pérez Prado spielte in Mexiko bereits einige Zeit Mambo-Rhythmen, bis 1949 mit dem Hit Qué rico es el Mambo der Durchbruch kam.
1955 feierte ein vom Danzón abgeleiteter, langsamerer Rhythmus in New York einen Übernachterfolg: der Cha-Cha-Cha. Es war die Zeit der großen Tanzorchester und Charangas, die in den Tanzpalästen aufspielten (Beny Moré, Ex-Sänger von Pérez Prado und Celia Cruz mit dem Tito Puente Orchestra). Zwei puerto-ricanische Musiker, Ismael Rivera und Rafael Cortijo, fanden sich 1948 zusammen: sie mixten die afro-karibischen Rhythmen Bomba und Plena mit der Latin-Big-Band-Musik, was für die damalige Zeit neuartig war. Mit ihrer Gruppe Cortijo y su combo erlangten sie in den USA und Puerto Rico große Popularität.
Mit der kubanischen Revolution 1959 und der darauffolgenden amerikanischen Blockadepolitik kam die fruchtbare musikalische Verbindung mit Kuba zu einem jähen Ende. Viele Kubaner flohen in die USA, kubanische Musik in den USA erlebte Anfang der 1960er Jahre eine letzte Hoch-Zeit. Die USA versuchten ab 1962, den kulturellen Einfluss Kubas zurückzudrängen, der legendäre Tanzpalast Palladium in New York musste schließen. Rhythmen aus Brasilien, wie der Bossa Nova und die Samba, sollten die entstandene Lücke schließen. 1964 kam eine Gruppe nach New York, die die Musikwelt international revolutionierte: Die Beatles. Der Einfluss der Rockmusik war nicht mehr aufzuhalten. Dann entstand eine neue Fusion von lateinamerikanischen Rhythmen und Rockmusik unter dem Vorbild des Twists: der Boogaloo. Er hatte seine kurze Blütezeit von 1966 bis 69 und war musikgeschichtlich der direkte Vorläufer der Salsa. Der andere gewichtige musikalische Strang hin zur Salsa stammt aus dem Latin Jazz.
Entwicklung der Salsa [Bearbeiten]
Vorläufer
1963 spielte Tito Rodríguez mit seinem Orchester das letzte Mal beim Karneval in Venezuela; danach löste er es auf. Sein ehemaliger Pianist Eddie Palmieri, der jüngere Bruder von Charlie, formierte daraufhin seine eigene Gruppierung La Perfecta um: als Basis setzte er neben Gesang, Piano, Bass, Tumba (=Congas), Bongos zwei Posaunen. Die Arrangements, in die er Jazz-Elemente und Improvisationen einfügte, schrieb er selbst. Das Vorbild, sich auf die Posaunen als einzige Begleitinstrumente für den Rhythmus zu konzentrieren, nahm er von dem Puerto-Ricaner Mon Rivera. Damit wurde er zu einem einsamen Wegbereiter der Salsa-Musik. Er löste sich von dem Pomp und dem Glamour der großen Charanga-Orchester mit ihrer klassischen Besetzung, zugleich löste er sich aber auch von den Son-Conjuntos, in denen die Trompeten das Führungsschema innehatten, niemals die Posaunen. Ort der Musik waren nicht mehr die Tanzpaläste, sondern die kleinen Clubs und Bars in den Barrios. Die Arrangements mit den Posaunen-Riffs wurden aggressiver, in die Texte flossen die sozialen und politischen Konflikte seiner Zeit ein.
Die Siebzigerjahre [Bearbeiten]
1964 gründete Johnny Pacheco, ein US-amerikanischer Bandleader mit dominikanischen Wurzeln, das unabhängige Plattenlabel Fania. Es diente ihm zunächst zur Promotion seiner selbst-produzierten Musik. Drei Jahre später übernahm sein Partner, der amerikanisch-italienische Anwalt Jerry Masucci, das Management. Fania begann eigene Musiker unter Vertrag zu nehmen, wie den Rock- und Jazz-Pianisten Larry Harlow und den Bassisten Bobby Valentín, förderte insbesondere aber auch junge, unbekannte Nachwuchskünstler, wie den erst 15-jährigen Posaunisten Willie Colón und die Sänger Ismael Miranda und Héctor Lavoe. 1968 gaben die Fania-Musiker ihr Debüt im Red Garter in Greenwich Village und organisierten eine descarga jazzística (= Jam Session), in der viele der damals bekannten Künstler lateinamerikanischer Musik die neue Mischung von Boogaloo und Latin Jazz vorstellten. Die Bewegung hatte aber noch keinen Bestand, die meisten Musiker waren nur eingeladen und verstreuten sich anschließend wieder. Fania begann daraufhin ab 1968 verstärkt eine eigene Hausband aufzubauen, die sog. Fania All-Stars. Mit diesen gab Fania 1971 ein Konzert im Manhattaner Tanzsalon Cheetah, welches die Grundlage für vier LPs und für den ersten Salsa-Film Nuestra Cosa Latina bildete, die im Anschluss veröffentlicht wurden. Ein Jahr später organisierte die PROLAM (Puerto Rican Organization for Latin American Music) im Central Park ein freies Open-Air Konzert mit den Fania All Stars, das 50.000 Zuschauer anzog. Ein Jahr später, 1973, gab Fania das erste Konzert im ausverkauften Yankee Stadium in der Bronx ein Konzert mit Volksfestcharakter. Gleichzeitig betrieb Fania unter seinem neuen Promoter Izzy Sanabria eine extensive Vermarktung des neuen Musikstils unter dem Begriff Salsa in Presse, Funk und Fernsehen. Fania-Musiker unternahmen in diesen Jahren immer wieder gezielt Auslandsreisen nach Kolumbien und Venezuela, um ihre Musik vorzustellen. 1975 organisierte Sanabria die Latin NY Music Awards, die erste Preisverleihung für Salsa-Musik, worauf sich die NARAS (= das Veranstaltungskomitee der Grammy-Verleihung) ab 1976 gezwungen sah, eine eigene Kategorie für lateinamerikanische Musik mit aufzunehmen (welche Eddie Palmieri gewann). Ein neuer Film des Konzerts im Yankee Stadium mit dem einfachen Titel Salsa wurde 1976 von Columbia Pictures herausgebracht. Nach und nach kaufte Fania alle konkurrierenden Plattenlabel, die auch lateinamerikanische Musik vertrieben, auf, und sicherte sich auf diese Weise das Monopol für die Vermarktung von Salsa-Musik in den USA. Die Fania All-Stars etablierten sich endgültig als Salsa Top-Gruppe. 1977 nahm Willie Colón den aus Panama stammenden Rubén Blades als Sänger auf. Mit seinem Talent konnte Fania den Erfolg in den nächsten sechs Jahren noch einmal steigern und die Salsa über die Grenzen hinaus in ganz Lateinamerika bekannt machen.
Die Achtzigerjahre [Bearbeiten]
Die 80er-Jahre wurden oft als dekadenter Niedergang der Salsa empfunden. Um Fania, das Zentrum der Salsa-Musik, wurde es ruhiger, die ehemaligen Fania-Musiker starteten Solo-Karrieren. Auf der Suche nach Innovationen experimentierte man mit Rock-Instrumenten, insbesondere wurden Synthesizer in die Salsa-Bands mit aufgenommen. Rubén Blades entwarf 1980 ein sog. Konzeptalbum: Maestra Vida I and II, in dem jedes Lied mit dem nächsten verknüpft ist und alle Lieder auf diese Weise zu einer Gesamtgeschichte verbunden werden. Aber das blieb eine Ausnahme. Der Drang des musikalischen Schaffens, wie ihn noch die Salsa-Musiker der 1970er-Jahre kannten, flaute ab.
Das Kabelfernsehen erreichte Anfang der 80er Puerto Rico und damit die MTV-Ära mit Rock, Pop, Metal und New Wave. Das Angebot an musikalischen Alternativ-Rhythmen vervielfältigte sich schlagartig und verdrängte die Salsa zunehmend aus den Medien. Stattdessen füllte ein anderer karibischer Rhythmus die Lücke: der Merengue! Puerto Rico erfuhr seit einiger Zeit eine zunehmende Einwanderungswelle von Dominikanern, die vor den Unruhen auf die Nachbarinsel flohen und den Merengue mitbrachten. Begleitet wurde die Welle insbesondere von einem Sänger: Wilfrido Vargas, der 1983 mit El Africano den Auftakt für eine ganze Reihe Merengue-Hits setzte und ihn damit international populär machte.
Das Interesse an der Salsa-Musik ließ dagegen allgemein nach. Um sie wieder in das Mainstream-Radio zu bringen begann man ältere Lieder, Balladen, etc. umzuarrangieren und mit Salsa-Rhythmen zu versehen. Salsa-Stücke wurden auf diese Weise zu Liebesliedern, oft mit einem frivolen Anklang. Das Thema Sex in den Texten wurde bewusst zum kommerziellen Erfolg eingesetzt. Was man persönlich nie zu sagen gewagt hätte, konnte in der Musik ganz offen besungen werden: sexuelles Verlangen, Aufforderung zur Untreue, Aufforderung zum Liebesspiel, usw. Damit hatte die Salsa ihre erste Sub-Kategorie: die salsa erótica war geboren.
Die bekanntesten Vertreter dieser Ära sind Eddie Santiago in Puerto Rico (Tú me quemas, Tú me haces falta, Todo empezó) und der aus New Jersey stammende Frankie Ruiz (Desnúdate mujer, La rueda, Primero fui yo, Tú con él, Esta cobardía, etc.). Weitere bekannte Salsa-Erfolge waren Héctor Tricoches Lobo domesticado, David Pabons Aquel viejo motel oder der Klassiker Ven devórame otra vez von Lalo Rodríguez. Jedoch der mit Abstand populärste Song, omnipräsent und anscheinend zeitlos beliebt, ist Lluvia von Eddie Santiago.
Natürlich lässt sich Musik schlecht in Schablonen pressen: das 1986 am meisten in den US-Latino-Charts gespielte Salsa-Stück war El gran varón von Willie Colón. Es ist eine Erzählung über die sozialen Folgen des damals kürzlich entdeckten HI-Virus mit dem Aufruf zur Vorsicht vor der tödlichen Krankheit.
Aktuell [Bearbeiten]
1987 suchte ein junger, bis dahin unbekannter Trobador aus Nicaragua den Kontakt zu Eddie Santiago in Puerto Rico und leitete nach einer kurzen, aber sehr fruchtbaren Zusammenarbeit mit ihm (1989-91) das Ende der salsa erótica ein: Luis Enrique. Er wandte sich ruhigeren und sanfteren Tönen in der Salsa zu, die er als bewusstes Gegenkonzept zur salsa vieja verstand. Dieser Salsa-Stil fand als salsa romántica Eingang in die Salsa-Geschichte und hält bis in die Gegenwart an. Der zurzeit kommerziell erfolgreichste Salsa-Sänger und zugleich Vertreter der salsa romántica ist Marc Anthony.
Ursprung des Begriffs
Izzy Sanabria, Journalist und Promoter des berühmten Fania Schallplatten-Labels, hat im Jahre 1974 den Begriff Salsa als Bezeichnung der neuen Musikrichtung eingeführt. In seiner Zeitschrift Sanabria, dem Latin NY Magazin und als Gastgeber der Salsa TV Show '73 hat er den Begriff verstärkt zur Kategorisierung und Beschreibung des neuen Stils eingesetzt. Im Fania-Film Salsa 1975 wurde der Begriff dann endgültig im Titel etabliert. Dies bewirkte einen enormen Bekanntheitsschub, wodurch die Anfänge der Salsa vielfach auf die Mitte der 1970er-Jahre angesetzt werden.
Man hat danach aus dem Rückblick versucht, den Ursprung des Begriffs Salsa als Bezeichnung für die Musik zurückzuverfolgen: 1933 schrieb der kubanische Komponist Ignacio Piñeiro den Son Échale Salsita. Der Begriff verselbstständigte sich im Laufe der Zeit zum Anfeuerungsruf für die Tänzer (ähnlich wie azúcar). Beny Moré eröffnete in den 1950er-Jahren seine Shows oft mit der Begrüßung Hola, Salsa!. 1962 gab es erste Lieder, die den Begriff Salsa auch im Titel trugen: Salsa y Bembé in Joe Cuba Sextet's LP Steppin' Out und Pupi Legarretas Debüt-LP Salsa Nova. Und nicht zu vergessen: Salsa y Dulzura von Ray Barretto (auf dem Album: El Ray Criollo): ein Son montuno, jedoch mit einem erweiterten Posaunen- und Trompetensatz (=charanga moderna). 1963 brachte der Pianist Charlie Palmieri mit seinem Orchester ein ganzes Album unter dem Titel Salsa Na' Ma' heraus. Man darf dies jedoch nicht verwechseln. Salsa Na' Ma' war eine typische Charanga-LP mit traditionellen kubanischen Rhythmen das gleichnamige Stück Salsa Na' Ma' war ein Son montuno mit der klassischen Violinen- und Flötenbesetzung. Dies alles hatte mit Salsa im heutigen Sinne nicht viel gemein.
Dennoch entstand der von Fania propagierte Begriff Salsa als Bezeichnung für die neue Musikrichtung nicht aus dem luftleeren Raum heraus: 1967 publizierten Ricardo Ray und Bobby Cruz ihr Lied Salsa y Control. Dies war eine Mischform, oft als Salsa-Boogaloo bezeichnet. 1970 gab es eine Coverversion der Lebron Brothers unter dem Fania-Label, die dann in die Salsa-Geschichte einging: plötzlich entstanden in den 70er-Jahren in den USA eine Vielzahl von Clubs und Tanzschulen, die sich Salsa y Control nannten. Zudem hatten lateinamerikanische Musikgruppen traditionell eine enge Bindung zu Venezuela. Venezuela war damals das Land mit den größten Karnevals-Feierlichkeiten im karibischen Raum. Jährliche Tourneen nach Caracas gehörten daher zum festen Programm für lateinamerikanische Musiker. 1966 veröffentlichte Federico y su Combo in Venezuela den Titel Llegó la Salsa. 1967 strahlte der venezolanische Radiomoderator Phidias Danilo Escalona sein Radioprogramm La hora del sabor, la salsa y el bembé aus. Gruppen wie die von Ricardo Ray stellten 1967 den Boogaloo in Venezuela vor (Caracas feierte gerade den 400. Jahrestag der Stadtgründung) und diskutierten mit Escalona über die neue Musik in Interviews, so dass nicht mehr genau auszumachen ist, ob der Begriff Salsa nun in New York oder Caracas geprägt worden ist (siehe dazu auch: Bobby Cruz). Auch Johnny Pacheco, Musikdirektor von Fania, und die Musiker der frühen Salsa-Ära sind 1973 zum Karneval nach Venezuela gereist und sollen von dort die Bezeichnung Salsa mit zurück nach New York genommen haben.
Mit nachhaltiger Begeisterung aufgenommen wurde der Boogaloo auch in Kolumbien, wo er gegenüber der Cumbia vor allem durch seinen schnellen Rhythmus bestach. Bis in die Gegenwart wird der Boogaloo in Kolumbien noch geschätzt (Sonora Carruseles, Grupo Galé). Auf diese Weise erklärt sich, wie die Salsa ungefähr zeitgleich Ende der 60er-Jahre in den verschiedenen Zentren der USA, Puerto Ricos, Kolumbiens und Venezuelas entstehen konnte.
Bedeutung
Es wurde anfänglich vielfach behauptet, Salsa sei nur eine Etikettierung gewesen für die Vermarktung der Musik und somit eine Modeerscheinung. Im Grunde verberge sich dahinter nur die alten traditionellen kubanischen Rhythmen, aufgepeppt mit Jazz-Elementen zur besseren Kommerzialisierung. Beides ist so nicht haltbar. Natürlich braucht die Musikindustrie für einen neuen Musikstil einen Namen und nimmt damit eine Kategorisierung vor. Was eine Musikform aber über eine kurzfristige Mode hinaushebt ist der Grad der Identifikation der Musiker und der Zuhörer mit der Musik.
Die 1960er-Jahre war die Zeit der politischen Umbrüche (Kennedy-Attentat, Vietnamkrieg, die Proteste der schwarzen Bürgerrechtsbewegungen und Rebellion der Beatniks). In New York formierten sich puerto-ricanische Jugendliche zu den Young Lords, die bei ihrem Kampf um Gleichstellung und Anerkennung auch vor Gewalt nicht zurückschreckten. Allgemein litt die Latino-Gemeinschaft als Minderheit in New York unter Identitätsproblemen: die angloamerikanische Kultur schien übermächtig, puerto-ricanische Familien lebten nun schon in der zweiten Generation in New York und die Kinder/Jugendlichen übernahmen selbstverständlich die amerikanischen Lebensgewohnheiten, insbesondere die englische Sprache. Die amerikanische Rockmusik dominierte die Massenmedien. Die Salsa setzte in dieser Situation einen Kontrapunkt und schaffte einen Raum kultureller Identität ausgehend von der eigenen Herkunft und den besonderen Lebensumständen im Barrio.
Das Barrio in New York, bestehend aus Spanish Harlem und der South Bronx, war hauptsächlich von Puerto-Ricanern bewohnt. Sie nahmen Salsa selbstverständlich als eigene Musik auf. Aber auch die lateinamerikanische Gemeinde im New York der 60er-Jahre war bereits im Wandel begriffen und veränderte sich zusehends durch die Migranten aus Kuba, Panama und der Dominikanischen Republik. Sie alle wirkten an der Entstehung der neuen Musik mit.
Zur Ve
eitung der Musik im karibischen Raum hat beigetragen, dass sich die sozialen Konflikte in den städtischen Ballungsgebieten New Yorks auch auf andere Städte Lateinamerikas übertragen lassen. Zudem war auch außerhalb der USA der Einfluss der englischsprachigen Rockmusik enorm: Venezuela am Ende der 60er-Jahre war ein musikalisch gespaltenes Land: im Osten widmeten sich die Jugendlichen fast ausschließlich dem Surf (=venezolanischer Ausdruck für die Rockmusik aus den USA), im Westen der Salsa. Salsa zu hören bedeutete zugleich immer auch eine Hinwendung zu den eigenen Traditionen und der eigenen Kultur. Eng verbunden war damit nicht nur die spanische Sprache, sondern auch die Liedtexte an sich bekamen eine größere Bedeutung für die Musik (etwa im Gegensatz zum Mambo, wo die Musikstücke reihenweise ganz ohne Text auskamen). If you can't get into the lyrics you're missing at least 75 % of it's significance. (Willie Colón).
Die politische Bedeutung ging streckenweise noch weiter: Für Rubén Blades ist die Salsa eine Probe für die wundervollen Dinge, die Lateinamerikaner zu leisten vermögen. Sie ist die musikalische Identität des einen Gran Colombia. Der Wunschtraum Simón Bolívars nach einem Zusammenschluss aller lateinamerikanischer Länder aufgrund der gemeinsamen Sprache und der kulturellen Wurzeln kam in der Salsa immer mal wieder zum Vorschein (etwa in Rubén Blades Plástico oder Gloria Estefans Hablemos el mismo idioma), gleichwie die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte mit ihrer Diskriminierung und dem Rassismus.
Instrumentierung
Ausgehend von den Anfängen der Salsa in den 1970er-Jahren lassen sich folgende Beobachtungen machen: Salsa-Bands wurden gegenüber den Charanga-Orchestern drastisch reduziert, meistens auf eine Besetzung von maximal acht/neun Musikern. Neben dem Bass, dem Piano und dem Sänger wurde insbesondere ein Blechbläsersatz von zwei Posaunen oder zwei Trompeten aufgenommen.
Eckpfeiler der Salsa: Die Posaune
Die ersten Pioniere der Salsa-Musik, wie Eddie Palmieri, Willie Colón, Dimensión Latina in Venezuela oder The Latin Brothers in Kolumbien, setzten auf einen alleinigen Posaunensatz und prägten damit den klassischen Salsa-Sound entscheidend vor. Posaunen bilden seitdem einen Eckpfeiler der Salsa-Musik und das war neu. Im traditionellen Son-Conjunto hatte immer eine Trompete das Führungsschema inne. Trotz verminderter Besetzung wirkt die Salsa daher im Vergleich zur traditionell kubanischen Musik deutlich voluminöser und aggressiver. Manchmal findet man auch eine Mischung aus Posaunen und Trompeten, jedoch fast nie Saxophone, die mit ihrem weichen Klang in größeren Orchestern höchstens zur Verstärkung der Blechbläser herangezogen werden. Der Kubaner Arsenio Rodríguez gilt als ein Erneuerer des Son montuno. Er verstärkte die Trompeten-Sektion in seinem Son-Conjunto auf drei Spieler. Fania ging einen Mittelweg: in die Fania All-Stars wurden drei Trompeter und drei Posaunisten aufgenommen.
Zur klassischen Besetzung eines Son-Conjuntos gehört oft auch eine Gitarre. In der kubanischen Musik war das zumeist die Tres, ein Saiteninstrument mit drei Doppelsaiten und einem unverkennbar hohen, fast klavierähnlichen Klang. Rodríguez setzte in seinem Conjunto zur Begleitung seiner charanga moderna sowohl Tres als auch Gitarre ein. Das prädestinierte die Tres natürlich geradezu für die Salsa-Musik. Anfang der 70er-Jahre war es in den USA jedoch bereits schwer, gute kubanische Musiker zu bekommen. Fania verpflichtete den Puerto-Ricaner Yomo Toro, eine Virtuose auf vielen Saiteninstrumenten, der hingegen der puerto-ricanischen Cuatro den Vorzug gab. Die Tres dagegen verschwand weitgehend aus dem Klangbild der Salsa-Musik. Traditionell gerne gespielt wird sie bis in die Gegenwart in der mexikanischen Salsa.
Musik lebt von Innovationen, Abgrenzungen und Vermischungen. Bereits in den 1970er-Jahren griffen puerto-ricanische Gruppen gerne auf Saxophone zurück, um sich vom Salsa-Sound der USA abzuheben. In den 80er-Jahren wurde versucht, Rockinstrumente (E-Gitarre, Synthesizer, Drum Set) in die Salsa-Bands zu integrieren. Unter dem Einfluss der kolumbianischen Folklore hielt das Akkordeon Einzug in die Salsa-Musik. In den 90er-Jahren wurden mit dem Wiederaufleben kubanischer Einflüsse vermehrt die klassischen Charanga-Instrumente (Querflöte, Violinen und andere Streichinstrumente) eingesetzt.
Timba, tumba, bongó: Die Rhythmus-Sektion in der Salsa [Bearbeiten]
Die Basis der Salsa-Rhythmen sind die Congas.
Arsenio Rodríguez verminderte den Rhythmus in seinem Conjunto auf lediglich einen Conga- und einen Bongo-Spieler. Eine ähnliche Kombination gab es in den 1950er-Jahren im Latin Jazz (Cachao) und zuletzt im Boogaloo. Diese Akzentverschiebung hatte auch Einfluss auf die Salsa:
im Zusammenspiel mit den Bongos
Die Rhythmus-Sektion einer Salsa-Band besteht im Wesentlichen aus drei Instrumenten: der Tumbadora (=Congas), den Bongos und den Timbales. Der klassische Salsa-Sound entsteht dabei aus dem untrennbaren Zusammenspiel tumba-bongó. Hinzu kommt ein Timbalero, der in seiner Rolle deutlich aufgewertet wird. Wurden die Timbales im Latin Jazz und in kubanischen Gruppen oft in ein Schlagzeug integriert, so wird in der Salsa zunächst ganz auf das klassische Drum Set verzichtet. Ergänzt werden die Timbales lediglich durch eine Kuhglocke, die über dem Trommelpaar befestigt wird.
Die Reduktion der Musikerzahl blieb auch auf den Rhythmus nicht ohne Auswirkung. Der Güiro, die Claves und die Maracas gehören in der Salsa nur noch zu den rhythmischen Gelegenheitsinstrumenten. Am stärksten betroffen hat diese Herabsetzung den Güiro, der früher in den Charanga-Orchestern grundsätzlich von einem eigenen Musiker gespielt wurde. Jetzt wird er nur noch gelegentlich eingesetzt der Sänger nimmt etwa den Güiro zur Hand, während er singt. Ähnliches gilt auch für die in der kubanischen Musik äußerst wichtigen Holzclaves, die dort das rhythmische Grundgerüst vorgeben. Verhältnismäßig häufig verwendet werden vom Sänger die Maracas, weil sie sich im Unterschied zu dem komplizierteren Claves und dem Guiro neben dem Gesang relativ leicht bedienen lassen.
Werden in der Salsa nur gelegentlich eingesetzt:
Claves
Güiro
Maracas
Alle Rhythmus-Instrumente unterlegen die Musik gleichzeitig mit verschiedenen Schichten und spielen so in einer Polyrhythmik zusammen (den sogenannte Patterns). Congas und Bongos betonen in der Tradition des Swing die vierte Zähleinheit im 4/4-Takt bei leichter Nebenbetonung des zweiten Schlages. Der Gesang und alle Musikinstrumente betonen dagegen nach der europäischen Tradition die erste Zähleinheit, bei leichterer Nachbetonung des dritten Schlages. Auf diese Weise entsteht in der Salsa-Musik eine andauernde rhythmische Spannung zwischen Gesang und Musikbegleitung auf der einen Seite und den Rhythmus-Instrumenten auf der anderen Seite.
Auch wenn die Claves als Instrument in der Salsa in der Salsa-Musik nicht so häufig zum Einsatz kommen, ist die Clave-Figur in der kubanischen Musik von zentraler Bedeutung. Sie markiert eine Rhythmus-Einheit über zwei Takte nach dem Schema des kubanischen Son.
Geschwindigkeit
Verstärkt den Rhythmus: Die Kuhglocke (Cencerro)
Salsa umfasst mit seinen 40 bis 60 TPM (entspricht 160 240 bpm) einen ungewöhnlich breiten Geschwindigkeitsbereich und bewegt sich damit stufenlos auf einer Skala zwischen ruhigen Balladen und treibenden Stücken, die zu schnell sind um noch tanzbar zu sein. Gerade diese Variabilität steigert jedoch die Beliebtheit der Musik, da sie sich verschiedenen Stimmungen anpasst.
Die Geschwindigkeit in einem Salsa-Lied kann zudem variieren. Die Ursache dafür liegt im Montuno. Der Montuno war ursprünglich der Schlussteil des Danzóns ein zum Ende des Liedes hin leicht beschleunigtes und lebendiges Finale. Im Son montuno bekam dieser Schlussteil immer mehr Raum und entwickelte sich zu einem Improvisationsteil. Die Intensität der Rhythmen wurde gesteigert und durch besondere Rhythmusinstrumente, wie den Kuhglocken, angetrieben. Im Montuno war auch der Ort der Instrumentalsoli. Viele Salsa-Musiker ahmen dieses Schema nach, indem sie ihren Improvisationsteil an den Schluss des Arrangements setzen. Das Tempo zieht an und Band-Mitglieder, die gerade nicht spielen, können den Montuno durch zusätzliche Rhythmusinstrumente unterstützen.
Salsa Tanzschule Zürich, Kurse auch in Luzern [email protected] oder unter Tel +41 (0)79 462 78 68 (Rodolfo)
Mit Salsa1-2-3 Salsa tanzen einfach lernen
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SALSA WORKSHOP AM WOCHENENDE IN ZUMIKON
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5 VON 10 TÄNZEN SIND SEHR GUT FÜR IHRE GESUNDHEIT
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Sportarzt Walter O. Frey vom Zürcher Institut Movemed
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Unsere Tanzschule bietet mehr als ein Lady Styling für Frauen, wo nur mechanische Bewegungen gelernt werden. "Wenn ich diese Drehung mache, dann muss ich das tun", "in diese Figur muss ich die Hand strecken", etc.
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Entstehungsgeschichte
Wie die Salsa-Musik ist auch der dazugehörige Tanz eine Verbindung afrokaribischer und europäischer Tanzstile. Die Ursprünge stammen aus dem englischen Kontratanz des 17. Jahrhunderts. In vielen Figuren steht sich das Paar dort in einer ähnlichen Tanzhaltung wie beim Gesellschaftstanz gegenüber, bei der die Frau ihre linke Hand auf dem Oberarm oder die Schulter des Mannes legt, der Mann mit seiner rechten Hand ihre Hüfte umfasst und sich die freien Hände in der Luft treffen. Der Kontratanz war ein Gruppentanz; die meisten Figuren umfassten zwei 4/4-Takte, also acht Schläge. Wie im Square Dance gab es einen Caller (engl., etwa Ansager), der den Paaren im Saal die zu tanzenden Figuren zurief. Der Caller konnte sich im Laufe eines Stückes aber auch zurückziehen und die Paare sich selbst und der Musik überlassen. Ende des 19. Jahrhunderts individualisierte sich dieser Tanz im Danzón zum Paartanz.
Französische und spanische Kolonialherren führten die Tänze ihrer Heimat in die Karibik ein. Eine besondere Rolle spielte dabei die Insel Hispaniola. Hispaniola ist seit dem 18. Jahrhundert zweigeteilt: Saint Domingue Francés, das heutige Haiti im Westen und Santo Domingo Español, die heutige Dominikanische Republik im Osten. Nach dem Aufstand gegen die französische Kolonialmacht 1791 flohen französische Plantagenbesitzer mit ihren Sklaven auf den östlichen Teil der Nachbarinsel Kuba und brachten ihre Bräuche, Tänze und ihre Musik mit. Im kubanischen Oriente vermischten sich die afrikanischen Trommel- und Tanztraditionen mit der Gitarrenmusik der spanischen Farmer.
Spanische Kolonialisten verstanden sich oftmals auch als Missionare, die das kulturelle und religiöse Erbe ihrer Sklaven zu unterdrücken suchten. Im Gegensatz dazu besaßen die französischen Sklaven wesentlich mehr Freiheit zur Bewahrung ihrer Traditionen. Diese spielten insbesondere bei religiösen Feierlichkeiten eine gewichtige Rolle. Musik wurde hier als Gemeinschaftserlebnis verstanden, an dem verschiedene Gruppen teilnahmen. Einige Trommler spielten einen sich immer wiederholenden Rhythmus, während andere eigene Rhythmen untermischten, die mit den jeweiligen Gottheiten identifiziert wurden. Diese Rhythmen konnten sehr komplex sein und wurden im Laufe der Session immer weiter synkopiert und variiert, so dass die Gefahr bestand, sich zu verlieren. Aus diesem Grunde spielte ein Vortrommler die Clave einen Grundrhythmus, an dem sich alle anderen orientierten. Solange die Clave erklang, waren alle Trommler trotz ihrer Polyrhythmik synchron.
Die Zuschauer, die keine Trommeln hatten, blieben indes nicht untätig. Sie unterstützten die Rhythmen durch Stampfen der Füße auf den Boden oder Klatschen der Hände. Wer nicht stampfte oder klatschte, ging die Rhythmen mit dem Körper nach: durch Bewegungen mit Schultern, Oberkörper, Hüften, Knien usw. Solche Trommel- und Tanzelemente fanden nun Eingang in den Gesellschaftstanz. Sie wurden von der elitären Oberschicht in Kuba jedoch immer mit Misstrauen betrachtet: Zu viel afrikanische Bewegungen im Tanz galten als niedere Tanzform der unteren Klassen. Der Danzón hat sich mit seinen ruhigen und ausdrucksvollen Bewegungen bis in die Gegenwart erfolgreich dagegen gewehrt und auch im kubanischen Son unterscheidet man zwischen dem städtisch-eleganten Urbano, wo der Mann oft nur stehen bleibt und die Frau um sich herumführt, und dem ländlichen Montuno mit viel Arm- und Oberkörperbewegung.
Neben dem religiösen Bezug hatte der Tanz immer auch eine wichtige Funktion zum Finden eines geeigneten Partners und zur Eroberung einer Frau. Der kubanische Guaguancó und die kolumbianische Cumbia sind Werbetänze. Der Tanz bekommt so eine erotische Note: Die Paare präsentieren sich im Tanz, oft mit viel Selbstdarstellung des Mannes. Sinnlichkeit im Tanz bedeutet dabei nicht unbedingt engen Körperkontakt - die Partner umkreisen sich in vielen karibischen Tänzen, ohne sich zu berühren. So wird die Salsa auf dem Festland fast ausschließlich offen getanzt, wobei der Mann die Frau meistens mit nur einer Hand führt. Während der Drehungen umkreist er gleichzeitig die Frau, was dem Tanz den runden, tänzerischen Charakter verleiht.
Vorgeschichte
Entstehung der Salsa
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war Kuba das Zentrum lateinamerikanischer Musik und wichtigster musikalischer Impulsgeber für alle an die Karibik angrenzenden Länder, insbesondere für Mexiko und die USA. Kuba war das bevorzugte Urlaubs- und Freizeitparadies der US-Amerikaner es gab einen regen musikalischen Austausch und musikalische Neuerungen fanden schnell Eingang in den US-amerikanischen Musikmarkt. Anfang des Jahrhunderts gelangte der Danzón von Kuba nach Mexiko und etablierte sich dort ab den 20er-Jahren zunehmend in Mexiko-Stadt und Veracruz. In den 30er-Jahren unternahm die Rumba ihren Siegeszug von Florida bis nach New York City, angefangen mit El Manisero von Don Azapiazu y su Havana Casino Orquesta, dem ersten Rumbaerfolg in den USA. Ab den 40er-Jahren mischten sich lateinamerikanische Rhythmen zunehmend mit dem Louisiana-Jazz unter dem Einfluss von Bebop und Big Band Jazz formierten sich in den USA die sog. Latin Big Bands. Insbesondere New York wurde zur Hochburg des Latin Jazz (Palladium, José Curbelo, Tito Rodríguez, Tito Puente, Israel Cachao López). Einen anderen Weg nahm Ende der 40er der Mambo: Der Kubaner Dámaso Pérez Prado spielte in Mexiko bereits einige Zeit Mambo-Rhythmen, bis 1949 mit dem Hit Qué rico es el Mambo der Durchbruch kam.
1955 feierte ein vom Danzón abgeleiteter, langsamerer Rhythmus in New York einen Übernachterfolg: der Cha-Cha-Cha. Es war die Zeit der großen Tanzorchester und Charangas, die in den Tanzpalästen aufspielten (Beny Moré, Ex-Sänger von Pérez Prado und Celia Cruz mit dem Tito Puente Orchestra). Zwei puerto-ricanische Musiker, Ismael Rivera und Rafael Cortijo, fanden sich 1948 zusammen: sie mixten die afro-karibischen Rhythmen Bomba und Plena mit der Latin-Big-Band-Musik, was für die damalige Zeit neuartig war. Mit ihrer Gruppe Cortijo y su combo erlangten sie in den USA und Puerto Rico große Popularität.
Mit der kubanischen Revolution 1959 und der darauffolgenden amerikanischen Blockadepolitik kam die fruchtbare musikalische Verbindung mit Kuba zu einem jähen Ende. Viele Kubaner flohen in die USA, kubanische Musik in den USA erlebte Anfang der 1960er Jahre eine letzte Hoch-Zeit. Die USA versuchten ab 1962, den kulturellen Einfluss Kubas zurückzudrängen, der legendäre Tanzpalast Palladium in New York musste schließen. Rhythmen aus Brasilien, wie der Bossa Nova und die Samba, sollten die entstandene Lücke schließen. 1964 kam eine Gruppe nach New York, die die Musikwelt international revolutionierte: Die Beatles. Der Einfluss der Rockmusik war nicht mehr aufzuhalten. Dann entstand eine neue Fusion von lateinamerikanischen Rhythmen und Rockmusik unter dem Vorbild des Twists: der Boogaloo. Er hatte seine kurze Blütezeit von 1966 bis 69 und war musikgeschichtlich der direkte Vorläufer der Salsa. Der andere gewichtige musikalische Strang hin zur Salsa stammt aus dem Latin Jazz.
Entwicklung der Salsa [Bearbeiten]
Vorläufer
1963 spielte Tito Rodríguez mit seinem Orchester das letzte Mal beim Karneval in Venezuela; danach löste er es auf. Sein ehemaliger Pianist Eddie Palmieri, der jüngere Bruder von Charlie, formierte daraufhin seine eigene Gruppierung La Perfecta um: als Basis setzte er neben Gesang, Piano, Bass, Tumba (=Congas), Bongos zwei Posaunen. Die Arrangements, in die er Jazz-Elemente und Improvisationen einfügte, schrieb er selbst. Das Vorbild, sich auf die Posaunen als einzige Begleitinstrumente für den Rhythmus zu konzentrieren, nahm er von dem Puerto-Ricaner Mon Rivera. Damit wurde er zu einem einsamen Wegbereiter der Salsa-Musik. Er löste sich von dem Pomp und dem Glamour der großen Charanga-Orchester mit ihrer klassischen Besetzung, zugleich löste er sich aber auch von den Son-Conjuntos, in denen die Trompeten das Führungsschema innehatten, niemals die Posaunen. Ort der Musik waren nicht mehr die Tanzpaläste, sondern die kleinen Clubs und Bars in den Barrios. Die Arrangements mit den Posaunen-Riffs wurden aggressiver, in die Texte flossen die sozialen und politischen Konflikte seiner Zeit ein.
Die Siebzigerjahre [Bearbeiten]
1964 gründete Johnny Pacheco, ein US-amerikanischer Bandleader mit dominikanischen Wurzeln, das unabhängige Plattenlabel Fania. Es diente ihm zunächst zur Promotion seiner selbst-produzierten Musik. Drei Jahre später übernahm sein Partner, der amerikanisch-italienische Anwalt Jerry Masucci, das Management. Fania begann eigene Musiker unter Vertrag zu nehmen, wie den Rock- und Jazz-Pianisten Larry Harlow und den Bassisten Bobby Valentín, förderte insbesondere aber auch junge, unbekannte Nachwuchskünstler, wie den erst 15-jährigen Posaunisten Willie Colón und die Sänger Ismael Miranda und Héctor Lavoe. 1968 gaben die Fania-Musiker ihr Debüt im Red Garter in Greenwich Village und organisierten eine descarga jazzística (= Jam Session), in der viele der damals bekannten Künstler lateinamerikanischer Musik die neue Mischung von Boogaloo und Latin Jazz vorstellten. Die Bewegung hatte aber noch keinen Bestand, die meisten Musiker waren nur eingeladen und verstreuten sich anschließend wieder. Fania begann daraufhin ab 1968 verstärkt eine eigene Hausband aufzubauen, die sog. Fania All-Stars. Mit diesen gab Fania 1971 ein Konzert im Manhattaner Tanzsalon Cheetah, welches die Grundlage für vier LPs und für den ersten Salsa-Film Nuestra Cosa Latina bildete, die im Anschluss veröffentlicht wurden. Ein Jahr später organisierte die PROLAM (Puerto Rican Organization for Latin American Music) im Central Park ein freies Open-Air Konzert mit den Fania All Stars, das 50.000 Zuschauer anzog. Ein Jahr später, 1973, gab Fania das erste Konzert im ausverkauften Yankee Stadium in der Bronx ein Konzert mit Volksfestcharakter. Gleichzeitig betrieb Fania unter seinem neuen Promoter Izzy Sanabria eine extensive Vermarktung des neuen Musikstils unter dem Begriff Salsa in Presse, Funk und Fernsehen. Fania-Musiker unternahmen in diesen Jahren immer wieder gezielt Auslandsreisen nach Kolumbien und Venezuela, um ihre Musik vorzustellen. 1975 organisierte Sanabria die Latin NY Music Awards, die erste Preisverleihung für Salsa-Musik, worauf sich die NARAS (= das Veranstaltungskomitee der Grammy-Verleihung) ab 1976 gezwungen sah, eine eigene Kategorie für lateinamerikanische Musik mit aufzunehmen (welche Eddie Palmieri gewann). Ein neuer Film des Konzerts im Yankee Stadium mit dem einfachen Titel Salsa wurde 1976 von Columbia Pictures herausgebracht. Nach und nach kaufte Fania alle konkurrierenden Plattenlabel, die auch lateinamerikanische Musik vertrieben, auf, und sicherte sich auf diese Weise das Monopol für die Vermarktung von Salsa-Musik in den USA. Die Fania All-Stars etablierten sich endgültig als Salsa Top-Gruppe. 1977 nahm Willie Colón den aus Panama stammenden Rubén Blades als Sänger auf. Mit seinem Talent konnte Fania den Erfolg in den nächsten sechs Jahren noch einmal steigern und die Salsa über die Grenzen hinaus in ganz Lateinamerika bekannt machen.
Die Achtzigerjahre [Bearbeiten]
Die 80er-Jahre wurden oft als dekadenter Niedergang der Salsa empfunden. Um Fania, das Zentrum der Salsa-Musik, wurde es ruhiger, die ehemaligen Fania-Musiker starteten Solo-Karrieren. Auf der Suche nach Innovationen experimentierte man mit Rock-Instrumenten, insbesondere wurden Synthesizer in die Salsa-Bands mit aufgenommen. Rubén Blades entwarf 1980 ein sog. Konzeptalbum: Maestra Vida I and II, in dem jedes Lied mit dem nächsten verknüpft ist und alle Lieder auf diese Weise zu einer Gesamtgeschichte verbunden werden. Aber das blieb eine Ausnahme. Der Drang des musikalischen Schaffens, wie ihn noch die Salsa-Musiker der 1970er-Jahre kannten, flaute ab.
Das Kabelfernsehen erreichte Anfang der 80er Puerto Rico und damit die MTV-Ära mit Rock, Pop, Metal und New Wave. Das Angebot an musikalischen Alternativ-Rhythmen vervielfältigte sich schlagartig und verdrängte die Salsa zunehmend aus den Medien. Stattdessen füllte ein anderer karibischer Rhythmus die Lücke: der Merengue! Puerto Rico erfuhr seit einiger Zeit eine zunehmende Einwanderungswelle von Dominikanern, die vor den Unruhen auf die Nachbarinsel flohen und den Merengue mitbrachten. Begleitet wurde die Welle insbesondere von einem Sänger: Wilfrido Vargas, der 1983 mit El Africano den Auftakt für eine ganze Reihe Merengue-Hits setzte und ihn damit international populär machte.
Das Interesse an der Salsa-Musik ließ dagegen allgemein nach. Um sie wieder in das Mainstream-Radio zu bringen begann man ältere Lieder, Balladen, etc. umzuarrangieren und mit Salsa-Rhythmen zu versehen. Salsa-Stücke wurden auf diese Weise zu Liebesliedern, oft mit einem frivolen Anklang. Das Thema Sex in den Texten wurde bewusst zum kommerziellen Erfolg eingesetzt. Was man persönlich nie zu sagen gewagt hätte, konnte in der Musik ganz offen besungen werden: sexuelles Verlangen, Aufforderung zur Untreue, Aufforderung zum Liebesspiel, usw. Damit hatte die Salsa ihre erste Sub-Kategorie: die salsa erótica war geboren.
Die bekanntesten Vertreter dieser Ära sind Eddie Santiago in Puerto Rico (Tú me quemas, Tú me haces falta, Todo empezó) und der aus New Jersey stammende Frankie Ruiz (Desnúdate mujer, La rueda, Primero fui yo, Tú con él, Esta cobardía, etc.). Weitere bekannte Salsa-Erfolge waren Héctor Tricoches Lobo domesticado, David Pabons Aquel viejo motel oder der Klassiker Ven devórame otra vez von Lalo Rodríguez. Jedoch der mit Abstand populärste Song, omnipräsent und anscheinend zeitlos beliebt, ist Lluvia von Eddie Santiago.
Natürlich lässt sich Musik schlecht in Schablonen pressen: das 1986 am meisten in den US-Latino-Charts gespielte Salsa-Stück war El gran varón von Willie Colón. Es ist eine Erzählung über die sozialen Folgen des damals kürzlich entdeckten HI-Virus mit dem Aufruf zur Vorsicht vor der tödlichen Krankheit.
Aktuell [Bearbeiten]
1987 suchte ein junger, bis dahin unbekannter Trobador aus Nicaragua den Kontakt zu Eddie Santiago in Puerto Rico und leitete nach einer kurzen, aber sehr fruchtbaren Zusammenarbeit mit ihm (1989-91) das Ende der salsa erótica ein: Luis Enrique. Er wandte sich ruhigeren und sanfteren Tönen in der Salsa zu, die er als bewusstes Gegenkonzept zur salsa vieja verstand. Dieser Salsa-Stil fand als salsa romántica Eingang in die Salsa-Geschichte und hält bis in die Gegenwart an. Der zurzeit kommerziell erfolgreichste Salsa-Sänger und zugleich Vertreter der salsa romántica ist Marc Anthony.
Ursprung des Begriffs
Izzy Sanabria, Journalist und Promoter des berühmten Fania Schallplatten-Labels, hat im Jahre 1974 den Begriff Salsa als Bezeichnung der neuen Musikrichtung eingeführt. In seiner Zeitschrift Sanabria, dem Latin NY Magazin und als Gastgeber der Salsa TV Show '73 hat er den Begriff verstärkt zur Kategorisierung und Beschreibung des neuen Stils eingesetzt. Im Fania-Film Salsa 1975 wurde der Begriff dann endgültig im Titel etabliert. Dies bewirkte einen enormen Bekanntheitsschub, wodurch die Anfänge der Salsa vielfach auf die Mitte der 1970er-Jahre angesetzt werden.
Man hat danach aus dem Rückblick versucht, den Ursprung des Begriffs Salsa als Bezeichnung für die Musik zurückzuverfolgen: 1933 schrieb der kubanische Komponist Ignacio Piñeiro den Son Échale Salsita. Der Begriff verselbstständigte sich im Laufe der Zeit zum Anfeuerungsruf für die Tänzer (ähnlich wie azúcar). Beny Moré eröffnete in den 1950er-Jahren seine Shows oft mit der Begrüßung Hola, Salsa!. 1962 gab es erste Lieder, die den Begriff Salsa auch im Titel trugen: Salsa y Bembé in Joe Cuba Sextet's LP Steppin' Out und Pupi Legarretas Debüt-LP Salsa Nova. Und nicht zu vergessen: Salsa y Dulzura von Ray Barretto (auf dem Album: El Ray Criollo): ein Son montuno, jedoch mit einem erweiterten Posaunen- und Trompetensatz (=charanga moderna). 1963 brachte der Pianist Charlie Palmieri mit seinem Orchester ein ganzes Album unter dem Titel Salsa Na' Ma' heraus. Man darf dies jedoch nicht verwechseln. Salsa Na' Ma' war eine typische Charanga-LP mit traditionellen kubanischen Rhythmen das gleichnamige Stück Salsa Na' Ma' war ein Son montuno mit der klassischen Violinen- und Flötenbesetzung. Dies alles hatte mit Salsa im heutigen Sinne nicht viel gemein.
Dennoch entstand der von Fania propagierte Begriff Salsa als Bezeichnung für die neue Musikrichtung nicht aus dem luftleeren Raum heraus: 1967 publizierten Ricardo Ray und Bobby Cruz ihr Lied Salsa y Control. Dies war eine Mischform, oft als Salsa-Boogaloo bezeichnet. 1970 gab es eine Coverversion der Lebron Brothers unter dem Fania-Label, die dann in die Salsa-Geschichte einging: plötzlich entstanden in den 70er-Jahren in den USA eine Vielzahl von Clubs und Tanzschulen, die sich Salsa y Control nannten. Zudem hatten lateinamerikanische Musikgruppen traditionell eine enge Bindung zu Venezuela. Venezuela war damals das Land mit den größten Karnevals-Feierlichkeiten im karibischen Raum. Jährliche Tourneen nach Caracas gehörten daher zum festen Programm für lateinamerikanische Musiker. 1966 veröffentlichte Federico y su Combo in Venezuela den Titel Llegó la Salsa. 1967 strahlte der venezolanische Radiomoderator Phidias Danilo Escalona sein Radioprogramm La hora del sabor, la salsa y el bembé aus. Gruppen wie die von Ricardo Ray stellten 1967 den Boogaloo in Venezuela vor (Caracas feierte gerade den 400. Jahrestag der Stadtgründung) und diskutierten mit Escalona über die neue Musik in Interviews, so dass nicht mehr genau auszumachen ist, ob der Begriff Salsa nun in New York oder Caracas geprägt worden ist (siehe dazu auch: Bobby Cruz). Auch Johnny Pacheco, Musikdirektor von Fania, und die Musiker der frühen Salsa-Ära sind 1973 zum Karneval nach Venezuela gereist und sollen von dort die Bezeichnung Salsa mit zurück nach New York genommen haben.
Mit nachhaltiger Begeisterung aufgenommen wurde der Boogaloo auch in Kolumbien, wo er gegenüber der Cumbia vor allem durch seinen schnellen Rhythmus bestach. Bis in die Gegenwart wird der Boogaloo in Kolumbien noch geschätzt (Sonora Carruseles, Grupo Galé). Auf diese Weise erklärt sich, wie die Salsa ungefähr zeitgleich Ende der 60er-Jahre in den verschiedenen Zentren der USA, Puerto Ricos, Kolumbiens und Venezuelas entstehen konnte.
Bedeutung
Es wurde anfänglich vielfach behauptet, Salsa sei nur eine Etikettierung gewesen für die Vermarktung der Musik und somit eine Modeerscheinung. Im Grunde verberge sich dahinter nur die alten traditionellen kubanischen Rhythmen, aufgepeppt mit Jazz-Elementen zur besseren Kommerzialisierung. Beides ist so nicht haltbar. Natürlich braucht die Musikindustrie für einen neuen Musikstil einen Namen und nimmt damit eine Kategorisierung vor. Was eine Musikform aber über eine kurzfristige Mode hinaushebt ist der Grad der Identifikation der Musiker und der Zuhörer mit der Musik.
Die 1960er-Jahre war die Zeit der politischen Umbrüche (Kennedy-Attentat, Vietnamkrieg, die Proteste der schwarzen Bürgerrechtsbewegungen und Rebellion der Beatniks). In New York formierten sich puerto-ricanische Jugendliche zu den Young Lords, die bei ihrem Kampf um Gleichstellung und Anerkennung auch vor Gewalt nicht zurückschreckten. Allgemein litt die Latino-Gemeinschaft als Minderheit in New York unter Identitätsproblemen: die angloamerikanische Kultur schien übermächtig, puerto-ricanische Familien lebten nun schon in der zweiten Generation in New York und die Kinder/Jugendlichen übernahmen selbstverständlich die amerikanischen Lebensgewohnheiten, insbesondere die englische Sprache. Die amerikanische Rockmusik dominierte die Massenmedien. Die Salsa setzte in dieser Situation einen Kontrapunkt und schaffte einen Raum kultureller Identität ausgehend von der eigenen Herkunft und den besonderen Lebensumständen im Barrio.
Das Barrio in New York, bestehend aus Spanish Harlem und der South Bronx, war hauptsächlich von Puerto-Ricanern bewohnt. Sie nahmen Salsa selbstverständlich als eigene Musik auf. Aber auch die lateinamerikanische Gemeinde im New York der 60er-Jahre war bereits im Wandel begriffen und veränderte sich zusehends durch die Migranten aus Kuba, Panama und der Dominikanischen Republik. Sie alle wirkten an der Entstehung der neuen Musik mit.
Zur Ve
eitung der Musik im karibischen Raum hat beigetragen, dass sich die sozialen Konflikte in den städtischen Ballungsgebieten New Yorks auch auf andere Städte Lateinamerikas übertragen lassen. Zudem war auch außerhalb der USA der Einfluss der englischsprachigen Rockmusik enorm: Venezuela am Ende der 60er-Jahre war ein musikalisch gespaltenes Land: im Osten widmeten sich die Jugendlichen fast ausschließlich dem Surf (=venezolanischer Ausdruck für die Rockmusik aus den USA), im Westen der Salsa. Salsa zu hören bedeutete zugleich immer auch eine Hinwendung zu den eigenen Traditionen und der eigenen Kultur. Eng verbunden war damit nicht nur die spanische Sprache, sondern auch die Liedtexte an sich bekamen eine größere Bedeutung für die Musik (etwa im Gegensatz zum Mambo, wo die Musikstücke reihenweise ganz ohne Text auskamen). If you can't get into the lyrics you're missing at least 75 % of it's significance. (Willie Colón).
Die politische Bedeutung ging streckenweise noch weiter: Für Rubén Blades ist die Salsa eine Probe für die wundervollen Dinge, die Lateinamerikaner zu leisten vermögen. Sie ist die musikalische Identität des einen Gran Colombia. Der Wunschtraum Simón Bolívars nach einem Zusammenschluss aller lateinamerikanischer Länder aufgrund der gemeinsamen Sprache und der kulturellen Wurzeln kam in der Salsa immer mal wieder zum Vorschein (etwa in Rubén Blades Plástico oder Gloria Estefans Hablemos el mismo idioma), gleichwie die Aufarbeitung der Kolonialgeschichte mit ihrer Diskriminierung und dem Rassismus.
Instrumentierung
Ausgehend von den Anfängen der Salsa in den 1970er-Jahren lassen sich folgende Beobachtungen machen: Salsa-Bands wurden gegenüber den Charanga-Orchestern drastisch reduziert, meistens auf eine Besetzung von maximal acht/neun Musikern. Neben dem Bass, dem Piano und dem Sänger wurde insbesondere ein Blechbläsersatz von zwei Posaunen oder zwei Trompeten aufgenommen.
Eckpfeiler der Salsa: Die Posaune
Die ersten Pioniere der Salsa-Musik, wie Eddie Palmieri, Willie Colón, Dimensión Latina in Venezuela oder The Latin Brothers in Kolumbien, setzten auf einen alleinigen Posaunensatz und prägten damit den klassischen Salsa-Sound entscheidend vor. Posaunen bilden seitdem einen Eckpfeiler der Salsa-Musik und das war neu. Im traditionellen Son-Conjunto hatte immer eine Trompete das Führungsschema inne. Trotz verminderter Besetzung wirkt die Salsa daher im Vergleich zur traditionell kubanischen Musik deutlich voluminöser und aggressiver. Manchmal findet man auch eine Mischung aus Posaunen und Trompeten, jedoch fast nie Saxophone, die mit ihrem weichen Klang in größeren Orchestern höchstens zur Verstärkung der Blechbläser herangezogen werden. Der Kubaner Arsenio Rodríguez gilt als ein Erneuerer des Son montuno. Er verstärkte die Trompeten-Sektion in seinem Son-Conjunto auf drei Spieler. Fania ging einen Mittelweg: in die Fania All-Stars wurden drei Trompeter und drei Posaunisten aufgenommen.
Zur klassischen Besetzung eines Son-Conjuntos gehört oft auch eine Gitarre. In der kubanischen Musik war das zumeist die Tres, ein Saiteninstrument mit drei Doppelsaiten und einem unverkennbar hohen, fast klavierähnlichen Klang. Rodríguez setzte in seinem Conjunto zur Begleitung seiner charanga moderna sowohl Tres als auch Gitarre ein. Das prädestinierte die Tres natürlich geradezu für die Salsa-Musik. Anfang der 70er-Jahre war es in den USA jedoch bereits schwer, gute kubanische Musiker zu bekommen. Fania verpflichtete den Puerto-Ricaner Yomo Toro, eine Virtuose auf vielen Saiteninstrumenten, der hingegen der puerto-ricanischen Cuatro den Vorzug gab. Die Tres dagegen verschwand weitgehend aus dem Klangbild der Salsa-Musik. Traditionell gerne gespielt wird sie bis in die Gegenwart in der mexikanischen Salsa.
Musik lebt von Innovationen, Abgrenzungen und Vermischungen. Bereits in den 1970er-Jahren griffen puerto-ricanische Gruppen gerne auf Saxophone zurück, um sich vom Salsa-Sound der USA abzuheben. In den 80er-Jahren wurde versucht, Rockinstrumente (E-Gitarre, Synthesizer, Drum Set) in die Salsa-Bands zu integrieren. Unter dem Einfluss der kolumbianischen Folklore hielt das Akkordeon Einzug in die Salsa-Musik. In den 90er-Jahren wurden mit dem Wiederaufleben kubanischer Einflüsse vermehrt die klassischen Charanga-Instrumente (Querflöte, Violinen und andere Streichinstrumente) eingesetzt.
Timba, tumba, bongó: Die Rhythmus-Sektion in der Salsa [Bearbeiten]
Die Basis der Salsa-Rhythmen sind die Congas.
Arsenio Rodríguez verminderte den Rhythmus in seinem Conjunto auf lediglich einen Conga- und einen Bongo-Spieler. Eine ähnliche Kombination gab es in den 1950er-Jahren im Latin Jazz (Cachao) und zuletzt im Boogaloo. Diese Akzentverschiebung hatte auch Einfluss auf die Salsa:
im Zusammenspiel mit den Bongos
Die Rhythmus-Sektion einer Salsa-Band besteht im Wesentlichen aus drei Instrumenten: der Tumbadora (=Congas), den Bongos und den Timbales. Der klassische Salsa-Sound entsteht dabei aus dem untrennbaren Zusammenspiel tumba-bongó. Hinzu kommt ein Timbalero, der in seiner Rolle deutlich aufgewertet wird. Wurden die Timbales im Latin Jazz und in kubanischen Gruppen oft in ein Schlagzeug integriert, so wird in der Salsa zunächst ganz auf das klassische Drum Set verzichtet. Ergänzt werden die Timbales lediglich durch eine Kuhglocke, die über dem Trommelpaar befestigt wird.
Die Reduktion der Musikerzahl blieb auch auf den Rhythmus nicht ohne Auswirkung. Der Güiro, die Claves und die Maracas gehören in der Salsa nur noch zu den rhythmischen Gelegenheitsinstrumenten. Am stärksten betroffen hat diese Herabsetzung den Güiro, der früher in den Charanga-Orchestern grundsätzlich von einem eigenen Musiker gespielt wurde. Jetzt wird er nur noch gelegentlich eingesetzt der Sänger nimmt etwa den Güiro zur Hand, während er singt. Ähnliches gilt auch für die in der kubanischen Musik äußerst wichtigen Holzclaves, die dort das rhythmische Grundgerüst vorgeben. Verhältnismäßig häufig verwendet werden vom Sänger die Maracas, weil sie sich im Unterschied zu dem komplizierteren Claves und dem Guiro neben dem Gesang relativ leicht bedienen lassen.
Werden in der Salsa nur gelegentlich eingesetzt:
Claves
Güiro
Maracas
Alle Rhythmus-Instrumente unterlegen die Musik gleichzeitig mit verschiedenen Schichten und spielen so in einer Polyrhythmik zusammen (den sogenannte Patterns). Congas und Bongos betonen in der Tradition des Swing die vierte Zähleinheit im 4/4-Takt bei leichter Nebenbetonung des zweiten Schlages. Der Gesang und alle Musikinstrumente betonen dagegen nach der europäischen Tradition die erste Zähleinheit, bei leichterer Nachbetonung des dritten Schlages. Auf diese Weise entsteht in der Salsa-Musik eine andauernde rhythmische Spannung zwischen Gesang und Musikbegleitung auf der einen Seite und den Rhythmus-Instrumenten auf der anderen Seite.
Auch wenn die Claves als Instrument in der Salsa in der Salsa-Musik nicht so häufig zum Einsatz kommen, ist die Clave-Figur in der kubanischen Musik von zentraler Bedeutung. Sie markiert eine Rhythmus-Einheit über zwei Takte nach dem Schema des kubanischen Son.
Geschwindigkeit
Verstärkt den Rhythmus: Die Kuhglocke (Cencerro)
Salsa umfasst mit seinen 40 bis 60 TPM (entspricht 160 240 bpm) einen ungewöhnlich breiten Geschwindigkeitsbereich und bewegt sich damit stufenlos auf einer Skala zwischen ruhigen Balladen und treibenden Stücken, die zu schnell sind um noch tanzbar zu sein. Gerade diese Variabilität steigert jedoch die Beliebtheit der Musik, da sie sich verschiedenen Stimmungen anpasst.
Die Geschwindigkeit in einem Salsa-Lied kann zudem variieren. Die Ursache dafür liegt im Montuno. Der Montuno war ursprünglich der Schlussteil des Danzóns ein zum Ende des Liedes hin leicht beschleunigtes und lebendiges Finale. Im Son montuno bekam dieser Schlussteil immer mehr Raum und entwickelte sich zu einem Improvisationsteil. Die Intensität der Rhythmen wurde gesteigert und durch besondere Rhythmusinstrumente, wie den Kuhglocken, angetrieben. Im Montuno war auch der Ort der Instrumentalsoli. Viele Salsa-Musiker ahmen dieses Schema nach, indem sie ihren Improvisationsteil an den Schluss des Arrangements setzen. Das Tempo zieht an und Band-Mitglieder, die gerade nicht spielen, können den Montuno durch zusätzliche Rhythmusinstrumente unterstützen.
Salsa Tanzschule Zürich, Kurse auch in Luzern [email protected] oder unter Tel +41 (0)79 462 78 68 (Rodolfo)
Mit Salsa1-2-3 Salsa tanzen einfach lernen
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